Entrevista con Dorian López, fotógrafo de Mexicano

Mexicano, Dorian López

Foto de Dorian López, de la serie Mexicano

A través de Juan D’Alessandro, un gran amigo y periodista cordobés, conocí la revista Los Anormales, cuyo espíritu se resume en la frase “Cómo piensan y actúan los que no actúan ni piensan como el resto”. La publicación empieza una nueva etapa con alcance latinoamericano y Juan me pidió que entrevistara al fotógrafo mexicano Dorian López, quien tiene el interesantísimo proyecto Mexicano. Hablamos sobre belleza, exclusión y sofisticación, en una charla que me hizo pensar mucho sobre las políticas de la raza y la nación en un país como México.

“Mi ejercicio es caminar. Me detengo con lo que me llame la atención: sujetos, escenas. Las figuras de moda más importantes ven mucho a la calle y lo noto en el trabajo que hacen. Yves Saint Laurent veía mucho la calle. La gente nueva también ve mucho la calle, es una gran fuente de inspiración. Por eso empecé a caminar. Desde muy chavito, cuando comencé con la cámara, he querido retratar la calle. Después de ya estar en la moda, caminar con una cámara y retratar lo que veía se hizo más fuerte. Me parecían muy emocionantes las cosas que podías encontrar: situaciones, vestimentas, rostros. Siempre mi foco ha sido en los rostros. Me encantan. Los que encuentro en el país me fascinan. En todos los lugares y en todo el mundo hay rostros fascinantes, pero los que encuentro aquí además me resultan familiares. Los veo, los reconozco de toda la vida y me parecen muy bellos”.

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Algunas ideas sobre el arte contemporáneo en la Venezuela de la (constante) crisis política

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Still from: León de Caracas (2002), de Javier Téllez

La gente de Creators en Español me entrevistó para hablar sobre qué sucede con el arte contemporáneo venezolano, ante (la más reciente de) nuestras crisis políticas. Estoy muy agradecido, porque es uno de los temas que más me apasionan: cómo se han enfrentado nuestros artistas a su realidad, cómo reflexionan sobre sus mismas prácticas en un país que tuvo ilusiones de modernizarse, pero que ahora tiene hambre. Es un tema en el que pienso todos los días: cómo, en medio de todo, por sobre la violencia y el duelo, sobrevive una tradición artística compleja y aguda, de la que siento que falta mucho que estudiemos, interpretemos y contemos con justicia.

Debido a lo que enfrenta Venezuela, ¿Crees que haya un surgimiento de alguna Vanguardia Histórica?

Quedará para la historia el nombre que le pongamos a la resistencia, en cómo interpretaremos y entenderemos lo que está pasando ahora mismo ante nuestros ojos. Creo que el término “vanguardia histórica” responde más a las lógicas con que el arte funcionó sobre todo en la primera mitad del siglo XX, con las acciones y reacciones ante los programas estéticos de los grandes proyectos políticos como el soviético, el fascismo, o el liberal/democrático, inclusive. Lo que ocurre hoy en Venezuela responde mejor a la lógica de los fragmentos, del rizoma difícilmente categorizable bajo un manifiesto, una revista en particular o un solo espacio de exhibición. Más bien ha sido la respuesta de los artistas como ciudadanos lo que hemos visto durante estos años. Didi-Huberman también habla de una operación doble del arte, que pareciera revalorizarse en un momento como el venezolano: “volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de su historia), pero también hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarla de su memoria)”.

Acá la entrevista completa.

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¿Reverón luz de Venezuela?

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Ciento veintisiete años cumplía Armando Reverón cuando se decidió volver a enterrarlo. Como tributo, en Venezuela se celebra el Día del Artista Plástico el mismo día de su natalicio. Y en lo que pretendió ser un gesto de reivindicación histórica, el presidente Nicolás Maduro encabezó el traslado de sus restos al Panteón Nacional.

El hombre que decidió crear su universo en Macuto fue devuelto al centro de Caracas, donde ahora comparte morada con militares y expresidentes.

“Reverón luz de Venezuela” es el eslogan de la campaña con que el gobierno difunde su obra desde que en 2014 se declarara Bien de Interés Cultural. Aunque en la Galería de Arte Nacional el homenaje no fue capaz de separarse de la reminiscencia fúnebre, pues el pasado mes de enero se inauguró en el segundo piso del edificio una muestra con este título: Reverón llena de luz el Panteón Nacional.

La insistencia con la metáfora de la luz no sería tan inapropiada si no fuera porque, además de ocultar sus restos entre mármoles, no se hizo ningún esfuerzo por mostrar la obra en su materialidad hiriente, en sus complejidades. En vez de eso, se celebra cual si fuera una hazaña identitaria, como si Reverón hubiese pintado imágenes de la venezolanidad, lienzos históricos, obras a la usanza de Tito Salas o Martín Tovar y Tovar.

El acto solemne

El acto celebrado consistió en una procesión en la que llevaron dos pequeños cajones de madera hacia el recinto de héroes y heroínas de la Patria: uno con los restos de Armando Reverón y otro con los de César Rengifo. Freddy Ñáñez, el ministro de Cultura, se congratulópor la “reivindicación histórica del legado de estos dos grandes creadores”.

El ministro defendió que tanto Reverón como Rengifo “afianzan la estética de una venezolanidad fuerte”, sin dejarnos saber qué es lo que eso significa. “Afianzan la estética de una venezolanidad fuerte en nuestra capacidad de crear lo nuevo, de repensar la historia y de transformar el presente trasgrediendo (sic) los límites de lo posible”. Y todo para “preservar la identidad del venezolano”.

Las supuestas transgresiones de estos artistas son, para el ministro, una orgullosa señal de estabilidad: “demiurgos de la inagotable imagen del nosotros”, dijo Ñáñez con prosopopeya.

Cultura y mausoleo

Durante la última década, entre las acciones culturales más visibles del gobierno venezolano está inaugurar cuarteles que son tumbas, construir panteones, exhumar cadáveres. Quizás a eso se refiere el ministro con la inagotable imagen del nosotros: la cultura vuelta un epitafio, el espectáculo de una nacionalidad que yace en mausoleos, en la narración de gestas bélicas, en difuntos.

No hay gesto más desproporcionadamente contrario a la obra de Armando Reverón que llevarlo al Panteón. Reverón fue un gran artista de la terredad, del mar y de la mierda, un pintor con fuego, capaz de crear incendios desde cuerpo hasta fundar un afuera. Un artista capaz de amurallar su mundo con instalaciones que no por precarias dejaban de ser lúcidas.

Que hoy se le celebre como “el pintor de la luz” es un desagradable lugar común, un espacio de domesticación para un artista que se puso en riesgo a sí mismo para crear una poética donde el ser comulgara con la locura.

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El censor en el cuarto – Sobre la visita de Coetzee a México

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Ilustración: Juan Carlos Figuera

Nadie escribe solo en un país con censura. Los ojos escrutadores aparecen sobre el hombro sin ser llamados. El escritor experimenta la invasión de su intimidad, desde la sospecha de sí mismo: “¿cómo se leerá lo que escribo?”. Cada palabra, cada oración debe no solo satisfacer el propio oficio sino debe deslizarse entre la severa lectura de un tercero.

Es fácil sucumbir a la tentación de imaginarlo como un enemigo, pero mirar al otro lado del espejo puede ofrecer una imagen inesperada: la de reconocer a un complejo guardián de la cultura, un verdugo obligado a sacrificar cientos de textos para que solo vean la luz los que cambiarán la historia.

 ¿Por qué queremos ser herederos de la universidad europea?”, dijo mientras recordaba los actos académicos en Sudáfrica, ahogados con togas bajo un calor impensable para los europeos

“El censor siempre está en el cuarto”, recordó John Maxwell Coetzee, premio Nobel de literatura. Estuvo en la Ciudad de México con motivo del Doctorado Honoris Causa con que lo distinguió la Universidad Iberoamericana, donde dictó la conferencia “Sobre la censura”. Emocionado pero circunspecto, su pronunciación suave, mirada aguda y gesto imperturbable cautivaron al público. Calzó muy bien la toga con que fue investido: su vida la ha dedicado a la academia, y ha sido profesor de universidades en EE.UU., Sudáfrica y Australia, donde reside actualmente.

En sus palabras de agradecimiento, se permitió una crítica a la institución. “¿Por qué queremos ser herederos de la universidad europea?”, mientras recordaba los actos académicos en Sudáfrica, ahogados con togas bajo un calor impensable para los europeos. Rápidamente aventuró una respuesta: “estoy aquí por una fe en un conocimiento de altura” A higher learning, una apuesta que reunió a cientos de personas en el auditorio José Sánchez Villaseñor de la Universidad Iberoamericana.

Rodeado de catedráticos, estudiantes, y lectores con sus libros debajo del brazo, empezó su conferencia recordando que prefería no ser visto: “En Sudáfrica la censura era una realidad de la vida, el contexto en que operaban todos los artistas. Por eso nos sentíamos con suerte si el Estado no nos tomaba en cuenta”. Confesó un interés en la censura como un fenómeno de relaciones, mucho más complejo que un acto de aprobación o rechazo. Explicó que en la Sudáfrica del apartheid el gobierno quiso aislar al país con una meta moral y una política, para que una “nación blanca no se infectara de la decadencia moral de occidente y que la propaganda comunista no circulara”.

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El tatuaje de Luis Theis

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Foto AP / Ariana Cubillos // En la fotografía puede verse el tatuaje en el hombro derecho de Luis Theis mientras un agente lo sujeta por el cuello

Mientras Luis Theis yacía en el piso, sometido por la Policía Nacional Bolivariana, de su brazo derecho ardía una curiosa figura que de inmediato hizo que sus amigos lo reconocieran: el antiguo emblema del Instituto Armando Reverón. Luis Theis es un artista egresado de esa institución en 2010 y fue detenido en la tarde del pasado 18 de mayo, durante la marcha que convocó la Mesa de la Unidad Democrática hacia la sede del Consejo Nacional Electoral.

El filósofo George Didi-Huberman dice que aquello que arde en la imagen es lo real. Tan real como puede ser una cárcel, tan urgente como una señal que de inmediato alerta sobre alguien que no regresará a casa. El emblema del extinto Instituto Armando Reverón, diseñado por Waleska Belisario en 1990, contagia por su poder de memoria en lo que el mismo Didi-Huberman llamaría “su vocación fundamental de sobrevivir, de decir”, por “el dolor del que proviene” y por su audacia, pues “vuelve todo retroceso, toda retirada, imposible”.

Su caso ha llamado la atención de la comunidad artística en Venezuela, quienes puestos ante lo que consideran una injusticia no han parado de denunciar la detención de Theis.

¿Qué sucedió con Luis Theis?

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David Bowie: el mito de la reinvención

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Cabría preguntarse cuál de todos los David Bowies ha muerto. Si el elusivo padre de familia, el dios del rock, el extraterrestre andrógino, la estrella de MTV, el drogadicto, el travesti, el actor de cine, el suicida que frecuentaba asesinar a su alter ego en escena, el hijo de una familia de clase media, el irresponsable, el duque blanco, la estrella negra. Bowie, nos han dicho, es el maestro de la reinvención, pero puede que no sea cierto.

Pensar que Bowie se reinventaba es quedarse en sus artificios: una tentación del lugar común. Se reinventa cualquier aspirante a entertainer con un buen equipo de relaciones públicas, cualquier adolescente que ha descubierto su libido y quiere olvidar su paso por el club de Disney. Pero Bowie no: “él no ha sido una sola cosa” —Mick Rock, fotógrafo del disco Ziggy Stardust, aclaraba sobre él en The Guardian— “Él era el gran sintetizador”: una máquina en la que confluyeron todos los ruidos de su época.

Son tantos Bowies que escoger uno sería un reto a la indeterminación. Imposible tomar una sola melodía entre sus sucesivos cambios de registro, entre sus declaraciones contradictorias y redenciones. Pero de todos los Bowies hay uno especialmente elocuente. Es el que dijo: “La música ha sido mi puerta a la percepción y la casa donde vivo”, el que se valió del arte, en sus palabras, como una “lujuriosa fuerza vital” que le fue ofrecida durante casi siete décadas.

David Bowie es el maestro de la percepción. El que ha hecho de la máscara una estrategia de la transparencia: el mago de un juego capaz de usar la música para nombrar un mundo hasta ese momento ensombrecido. “No es tanto como me sentía sobre las cosas, en vez de cómo se sentían las cosas a mi alrededor”, dijo en ese mismo discurso. El artista puesto ante la realidad, en constante contingencia. Por eso muta, se arrastra hacia las esquinas más sucias, o se arma el disfraz más rimbombante. Su cruzada fue ambiciosa: “cambiar el tipo de información que contenía el rock”, en una gesta que trasciende la mera reinvención, pues le atraía más: “la idea de la manipulación de signos que de la expresión individual”, es decir, olvidarse del personaje.

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Accrochage y algo más

Por Eugenio Espinoza

Nota: Transcripción del texto publicado en el diario El Universal de Caracas, domingo 13 de octubre de 1991. Una versión ligeramente modificada aparece publicada en el precatálogo de la exposición CCS-10

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El trabajo de Alfred Wenemoser, Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor, Antonio Hernández-Diez, Asdrúbal Colmenares, Pedro Terán, Víctor Lucena, y este autor, no es arte, ni antiarte, sino algo que está entre ambos términos, indiferente a la manipulación artística, e interesados en las concepciones críticas o filosóficas. Creo que en el fondo hemos venido atacando la noción de obra de arte, y conquistando otros espacios, para tener más cerca la propia naturaleza del arte en nuestra propia realidad, superando todo tipo de convención social o cultural.

Nuestro trabajo cada vez exige más desprendimiento de innecesarios recursos, de menos ilusiones vagas y de un mayor respeto y una total adhesión lógica por el pensamiento irracional.

El pensamiento racional está en el público. Nuestras obras no son fácilmente aceptadas por el público educado ni el público popular. El primer grupo está a merced de la gris burocracia de la cultura que los obliga diariamente a ser cada vez más insensibles o a estar indiferentes a las transformaciones necesarias del trabajo del artista (qué contradicción). El segundo grupo es aquel que quiere ver el arte para verse a sí mismo, o para ver lo que generaciones anteriores vieron. Sólo quieren decorar sus emociones y no quieren ser sometidos a nuevas experiencias. Este es generalmente el público del artista moderno de hoy, y este artista está muy decidido a realizar su trabajo bajo las condiciones más inhóspitas y por lo tanto esto afecta su trabajo y de seguro lo hace más radical, y más “duro de matar”.

Tratar de entender el trabajo de estos artistas es necesario: contamos cada vez con una cultura más formada, mejor preparada académicamente, pero cada vez más incapaz de entender o apreciar el arte, es necesario acercarse a sus exponentes más contemporáneos. Entenderlo no es un trabajo teórico, es un acercamiento espontáneo. El público que lo rechaza se va quedando atrás mientras el artista avanza; en el tiempo, el público no lo alcanzará ni el artista lo esperará. Y el diálogo siempre será imposible, y así por supuesto seguirá siendo solamente un arte para una élite.

Los cinco artistas que conforman la exposición “Accrochage” son una muestra de la delirante preocupación que ha caracterizado las artes en Venezuela, y que se suman a los esfuerzos de la tradición contemporánea, sea Reverón, Brandt, Navarro, Otero, Soto, Gego, o Marisol.

En 1984 habíamos formado “Cincoincidentes”, bajo las mismas premisas, aquella vez quizás mucho más radicales y complejas y hasta más incomprendidas. Siete años más tarde, la misma experiencia es casi repetida, la misma energía está presente y se acumula el deseo de una mayor expansión o una mayor explosión.

¿Quién ha tratado de comprenderla obra de Wenemoser últimamente?, uno de los trabajos conceptuales que absorbe la mayor escala posible con el menor de los recursos materiales y con la concepción de espacio más desafiante hoy día.

Wenemoser acumula de manera fresca y espontánea todas las experiencias de los “performancistas”, escultores minimalistas y expresionistas europeos, para tener como resultado un trabajo denso y complejo filosóficamente, en donde la participación del público tiene un carácter existencial y dramáticamente urbano. Es justo aclarar que su trabajo no se inicia aquí en Venezuela, sino en Viena desde los finales de los 70, en donde su vinculación con los movimientos de vanguardia era muy activa.

Su sentido de la escala, del volumen y del silencio es una dimensión poco vista en el país. Su concepción del vacío y del espacio se convierte en una estructura sicológica e irracional en donde el drama del arte se expresa con total indiferencia, alejándose radicalmente de los conceptos escultóricos tradicionales. En sus esculturas Wenemoser se acerca más a un espacio teatral o escenográfico (sin que esto lo sea realmente) en donde es muy importante la relación con el espectador la cual necesita de su presencia, para luego ser rechazada.

Con medios diferentes pero participando de las mismas necesidades, está el trabajo de Hernández-Diez en el Ateneo de Caracas, junto al de Alfred Wenemoser en una exposición tiernamente titulada “El espíritu de los tiempos”. Ambos tocan un mismo punto de partida: Beuys, y se expanden con resultados muy diferentes, Hernández-Diez, comprendiendo las limitaciones sociales de la pintura y la escultura, estructura toda su obra dentro de las múltiples posibilidades del video-art o video-escultura, integrando forma y contenido dentro de una sola pieza, logrando una violenta y profunda revelación. El trabajo de Hernández- Diez ha sido una demostración maestra de una capacidad excepcional que supera las muchas innovaciones traídas de otros países, especialmente Estados Unidos, que pretenciosa y arrogantemente nos han querido imponer.

La obra más reciente de Hernández-Diez y Wenemoser en el Ateneo de Caracas los hace acreedores de una dimensión nueva y única en el país.

En “Accrochage”, se encuentra participando Héctor Fuenmayor (por primera vez luego de casi diez años de ausencia en el país) quien es un artista que utiliza el lenguaje y la imagen como una estructura en movimiento, conjugando verbo y plástica dentó de una concepción que es siempre crítica e irónica. Su obra (que no es pictórica ni escultórica) siempre ha estado acompañado de retruécanos y juegos de palabras que la han hecho buscar en el uso vulgar del lenguaje la exacta destrucción de nuestras cotidianas defensas frente a la verdadera expresión, sea de una idea o de una falta de idea que codifican nuestra comunicación.

Fuenmayor no encontró, ni en la pintura ni en la escultura ni en el dibujo ni en la fotografía el medio ideal que le permitiera expandir sus ideas, tuvo que ser un elemento mucho más espontáneo, directo, práctico y más destructible como la fotocopia, que como Claudio Perna, no la estaba descubriendo, simplemente la utilizó fríamente como consecuencia lógica y muy natural que se adaptaba a sus necesidades expresivas para acentuar sus ideas y las variaciones del lenguaje.

Sus trabajos más recientes buscan ahora solidificar estas fotocopias dentro de un espacio escultórico, pero que no rechaza su naturaleza gráfica y conceptual y son vistos como planos colgados de la pared o agrupados totémicamente de una manera casi ritualista, acompañados de una atmósfera delicadamente religiosa.

El silencio en la obra de Fuenmayor es místico y proyecta al hombre dentro de su propio vacío casi sin esperanza.

Roberto Obregón, un artista de artistas, es el maestro en rechazar o abandonar todas las ambiciones que acompañan la maquinaria del éxito.

Obregón suprime su deseo de ser artista y por largos años crea una actitud de retardar cualquier acto creativo; así destruye no solamente concepciones sino el tradicional papel del artista que es obligado a tener “éxito”.

La ironía, el delirio, su angustioso malestar cultural lo llevan a buscar otros mecanismos que le permitan crear otra “obra”, que sufra otras consecuencias y que le permita salvar su intimidad.

Escoge un elemento que ya es casi simbólico, la rosa; y lo convierte en su propia creación y negación.

La rosa es objeto de oscuras obsesiones y dramáticas cirugías.

El placer y el dolor se unen deliberadamente y la sospecha de ver lo que se oculta, se hace constante, y es precisamente lo invisible en su trabajo lo que causa interés; su proceso privado e inaccesible que es capaz de proyectarse secretamente.

Sigfredo Chacón es el artista más abstracto de este grupo y representa una tradición de la pintura que aquí en Venezuela comienza con Otero.

Sigfredo trata de expandir la estructura pictórica hacia una visión múltiple de una superficie monocroma, constituyendo así otro cuadrado que enmarca el espacio, este por su característica del “cuartico” se convierte en casi una instalación o en un espacio para penetrar.

La abstracción en su trabajo pertenece a una expresión pictórica difícil de conseguir en los otros artistas, en donde sus trabajos están designados por un delirio personal (incluso el mío).

Chacón progresivamente ha desarrollado una pintura de carácter minimalista, casi monocroma, y aislada rigurosamente dentro de una estructura racional, sin tener motivos ni una razón de “que pintar”, sino haciendo cada vez del cuadro una superficie plana que se repite a sí misma con absoluta indiferencia para luego trascender buscando una posible secuencia o “instalación” dentro de un espacio dado.

El carácter expresivo de su obra está en las acumulaciones de capas pictóricas que evidencian su proceso de construcción. Sigfredo refleja en su pintura una mente que antecede a sus resultados controlando y evitando lo inesperado, respetando así las leyes del arte minimalista o la pintura conceptual.

Sus búsquedas lo llevan hada una pintura hermética capaz de proyectar una energía pictórica, autorreflexiva y rigurosamente condensada en sí misma.

Hablar de mi propio trabajo en este texto me hace sentir un poco extraño, tal como si fuera otro, lo haré por ejercicio, más que nada.

En este trabajo me interesó mucho el carácter de instalación que tienen esos simples dibujos sobre papel.

El estampado impreso en la superficie de la pared crea una estructura visual sumamente rica y marginal oficialmente de naturaleza cursi, que congestiona la presencia de los dibujos haciendo eficazmente complicada su apreciación.

Los dibujos representan una especie de inventario de la cerámica precolombina que han dejado de existir en Latino América, como asimismo un inevitable deseo de jugar con mi propio y contradecir constantemente mis propios resultados.

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