Accrochage y algo más

Por Eugenio Espinoza

Nota: Transcripción del texto publicado en el diario El Universal de Caracas, domingo 13 de octubre de 1991. Una versión ligeramente modificada aparece publicada en el precatálogo de la exposición CCS-10

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El trabajo de Alfred Wenemoser, Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor, Antonio Hernández-Diez, Asdrúbal Colmenares, Pedro Terán, Víctor Lucena, y este autor, no es arte, ni antiarte, sino algo que está entre ambos términos, indiferente a la manipulación artística, e interesados en las concepciones críticas o filosóficas. Creo que en el fondo hemos venido atacando la noción de obra de arte, y conquistando otros espacios, para tener más cerca la propia naturaleza del arte en nuestra propia realidad, superando todo tipo de convención social o cultural.

Nuestro trabajo cada vez exige más desprendimiento de innecesarios recursos, de menos ilusiones vagas y de un mayor respeto y una total adhesión lógica por el pensamiento irracional.

El pensamiento racional está en el público. Nuestras obras no son fácilmente aceptadas por el público educado ni el público popular. El primer grupo está a merced de la gris burocracia de la cultura que los obliga diariamente a ser cada vez más insensibles o a estar indiferentes a las transformaciones necesarias del trabajo del artista (qué contradicción). El segundo grupo es aquel que quiere ver el arte para verse a sí mismo, o para ver lo que generaciones anteriores vieron. Sólo quieren decorar sus emociones y no quieren ser sometidos a nuevas experiencias. Este es generalmente el público del artista moderno de hoy, y este artista está muy decidido a realizar su trabajo bajo las condiciones más inhóspitas y por lo tanto esto afecta su trabajo y de seguro lo hace más radical, y más “duro de matar”.

Tratar de entender el trabajo de estos artistas es necesario: contamos cada vez con una cultura más formada, mejor preparada académicamente, pero cada vez más incapaz de entender o apreciar el arte, es necesario acercarse a sus exponentes más contemporáneos. Entenderlo no es un trabajo teórico, es un acercamiento espontáneo. El público que lo rechaza se va quedando atrás mientras el artista avanza; en el tiempo, el público no lo alcanzará ni el artista lo esperará. Y el diálogo siempre será imposible, y así por supuesto seguirá siendo solamente un arte para una élite.

Los cinco artistas que conforman la exposición “Accrochage” son una muestra de la delirante preocupación que ha caracterizado las artes en Venezuela, y que se suman a los esfuerzos de la tradición contemporánea, sea Reverón, Brandt, Navarro, Otero, Soto, Gego, o Marisol.

En 1984 habíamos formado “Cincoincidentes”, bajo las mismas premisas, aquella vez quizás mucho más radicales y complejas y hasta más incomprendidas. Siete años más tarde, la misma experiencia es casi repetida, la misma energía está presente y se acumula el deseo de una mayor expansión o una mayor explosión.

¿Quién ha tratado de comprenderla obra de Wenemoser últimamente?, uno de los trabajos conceptuales que absorbe la mayor escala posible con el menor de los recursos materiales y con la concepción de espacio más desafiante hoy día.

Wenemoser acumula de manera fresca y espontánea todas las experiencias de los “performancistas”, escultores minimalistas y expresionistas europeos, para tener como resultado un trabajo denso y complejo filosóficamente, en donde la participación del público tiene un carácter existencial y dramáticamente urbano. Es justo aclarar que su trabajo no se inicia aquí en Venezuela, sino en Viena desde los finales de los 70, en donde su vinculación con los movimientos de vanguardia era muy activa.

Su sentido de la escala, del volumen y del silencio es una dimensión poco vista en el país. Su concepción del vacío y del espacio se convierte en una estructura sicológica e irracional en donde el drama del arte se expresa con total indiferencia, alejándose radicalmente de los conceptos escultóricos tradicionales. En sus esculturas Wenemoser se acerca más a un espacio teatral o escenográfico (sin que esto lo sea realmente) en donde es muy importante la relación con el espectador la cual necesita de su presencia, para luego ser rechazada.

Con medios diferentes pero participando de las mismas necesidades, está el trabajo de Hernández-Diez en el Ateneo de Caracas, junto al de Alfred Wenemoser en una exposición tiernamente titulada “El espíritu de los tiempos”. Ambos tocan un mismo punto de partida: Beuys, y se expanden con resultados muy diferentes, Hernández-Diez, comprendiendo las limitaciones sociales de la pintura y la escultura, estructura toda su obra dentro de las múltiples posibilidades del video-art o video-escultura, integrando forma y contenido dentro de una sola pieza, logrando una violenta y profunda revelación. El trabajo de Hernández- Diez ha sido una demostración maestra de una capacidad excepcional que supera las muchas innovaciones traídas de otros países, especialmente Estados Unidos, que pretenciosa y arrogantemente nos han querido imponer.

La obra más reciente de Hernández-Diez y Wenemoser en el Ateneo de Caracas los hace acreedores de una dimensión nueva y única en el país.

En “Accrochage”, se encuentra participando Héctor Fuenmayor (por primera vez luego de casi diez años de ausencia en el país) quien es un artista que utiliza el lenguaje y la imagen como una estructura en movimiento, conjugando verbo y plástica dentó de una concepción que es siempre crítica e irónica. Su obra (que no es pictórica ni escultórica) siempre ha estado acompañado de retruécanos y juegos de palabras que la han hecho buscar en el uso vulgar del lenguaje la exacta destrucción de nuestras cotidianas defensas frente a la verdadera expresión, sea de una idea o de una falta de idea que codifican nuestra comunicación.

Fuenmayor no encontró, ni en la pintura ni en la escultura ni en el dibujo ni en la fotografía el medio ideal que le permitiera expandir sus ideas, tuvo que ser un elemento mucho más espontáneo, directo, práctico y más destructible como la fotocopia, que como Claudio Perna, no la estaba descubriendo, simplemente la utilizó fríamente como consecuencia lógica y muy natural que se adaptaba a sus necesidades expresivas para acentuar sus ideas y las variaciones del lenguaje.

Sus trabajos más recientes buscan ahora solidificar estas fotocopias dentro de un espacio escultórico, pero que no rechaza su naturaleza gráfica y conceptual y son vistos como planos colgados de la pared o agrupados totémicamente de una manera casi ritualista, acompañados de una atmósfera delicadamente religiosa.

El silencio en la obra de Fuenmayor es místico y proyecta al hombre dentro de su propio vacío casi sin esperanza.

Roberto Obregón, un artista de artistas, es el maestro en rechazar o abandonar todas las ambiciones que acompañan la maquinaria del éxito.

Obregón suprime su deseo de ser artista y por largos años crea una actitud de retardar cualquier acto creativo; así destruye no solamente concepciones sino el tradicional papel del artista que es obligado a tener “éxito”.

La ironía, el delirio, su angustioso malestar cultural lo llevan a buscar otros mecanismos que le permitan crear otra “obra”, que sufra otras consecuencias y que le permita salvar su intimidad.

Escoge un elemento que ya es casi simbólico, la rosa; y lo convierte en su propia creación y negación.

La rosa es objeto de oscuras obsesiones y dramáticas cirugías.

El placer y el dolor se unen deliberadamente y la sospecha de ver lo que se oculta, se hace constante, y es precisamente lo invisible en su trabajo lo que causa interés; su proceso privado e inaccesible que es capaz de proyectarse secretamente.

Sigfredo Chacón es el artista más abstracto de este grupo y representa una tradición de la pintura que aquí en Venezuela comienza con Otero.

Sigfredo trata de expandir la estructura pictórica hacia una visión múltiple de una superficie monocroma, constituyendo así otro cuadrado que enmarca el espacio, este por su característica del “cuartico” se convierte en casi una instalación o en un espacio para penetrar.

La abstracción en su trabajo pertenece a una expresión pictórica difícil de conseguir en los otros artistas, en donde sus trabajos están designados por un delirio personal (incluso el mío).

Chacón progresivamente ha desarrollado una pintura de carácter minimalista, casi monocroma, y aislada rigurosamente dentro de una estructura racional, sin tener motivos ni una razón de “que pintar”, sino haciendo cada vez del cuadro una superficie plana que se repite a sí misma con absoluta indiferencia para luego trascender buscando una posible secuencia o “instalación” dentro de un espacio dado.

El carácter expresivo de su obra está en las acumulaciones de capas pictóricas que evidencian su proceso de construcción. Sigfredo refleja en su pintura una mente que antecede a sus resultados controlando y evitando lo inesperado, respetando así las leyes del arte minimalista o la pintura conceptual.

Sus búsquedas lo llevan hada una pintura hermética capaz de proyectar una energía pictórica, autorreflexiva y rigurosamente condensada en sí misma.

Hablar de mi propio trabajo en este texto me hace sentir un poco extraño, tal como si fuera otro, lo haré por ejercicio, más que nada.

En este trabajo me interesó mucho el carácter de instalación que tienen esos simples dibujos sobre papel.

El estampado impreso en la superficie de la pared crea una estructura visual sumamente rica y marginal oficialmente de naturaleza cursi, que congestiona la presencia de los dibujos haciendo eficazmente complicada su apreciación.

Los dibujos representan una especie de inventario de la cerámica precolombina que han dejado de existir en Latino América, como asimismo un inevitable deseo de jugar con mi propio y contradecir constantemente mis propios resultados.

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Guía de instrucciones para observar una reseña de lenguajes de acción

Por Marco Antonio Ettedgui

Nota publicada en el diario El Universal de Caracas el 24 de diciembre de 1980, con motivo de las reacciones en torno a Arte Bípedo, muestra de performance organizada en la GAN por el mismo Marco Antonio Ettedgui

Ettedguinformacion

Cuando decidimos emprender la tarea de Arte Bípedo sabíamos que lo que nos venía era una labor quimérica y una consiguiente lucha ante una crítica que estaría dividida en conservadora y liberal.

Estábamos consciente de la arriesgada labor, sabíamos que nos enfrentaríamos a calificativos superfluos o inteligentes. Pero no nos importaba, más bien nos atraía la sensación.

Esta guía de instrucciones está dedicada especialmente a responder los cuestionamientos de la crítica y de su filum “Crítica Conservadora”.

De igual manera es un espacio que servirá a todo tipo de público y de artistas como llaves para observar correctamente una reseña de lenguajes de acción. Esto puede variar desde Arte Bípedo hasta el Festival de Vanguardia en Nueva York o el Festival de Teatro en Venecia. Todo tipo de trabajo que reúna a catorce artistas de catorce sensibilidades presentándose juntos en una invasión a un espacio arquitectónico para alterar el orden y, si se quiere, violarlo con cariño.

Sin pedancia, creo que al filum de críticos reaccionarios esta guía será de gran utilidad para el futuro cuando otros “vanguardistas” —y esta vez sí uso el término para destacar una reseña avanzada de arte— presenten sus ideas sin vergüenza a un público que espera tener una referencia de la labor del nuevo arte venezolano.

INSTRUCCIONES

1. LA VISUALIZACIÓN DE LA OBRA DE ACCIÓN

Amigo crítico, porque haya leído el texto “Cómo mirar la pintura” de Jean Guichard Melli, no significa que esté en capacidad de admirar en todo detalle una pieza de arte de acción.

Pero si este es su texto de mesa, voy a recordar un párrafo elocuente sobre el enfrentamiento de la persona a la obra de arte: “El ojo es un órgano maravilloso, instrumento de sentido privilegiado (por su sensibilidad, su finura, su precisión). Sus recursos normales son muy extensos. Con un poco de atención y de entrenamiento pueden revelarse con toda su riqueza. ¡Hasta qué punto no se afinan en los ciegos el tacto y el gusto en los degustadores profesionales!”. Y continúa en otra parte: “Pero la obra de arte exige la movilización total de esta mirada ejercitada, lúcida, activa”.

Ante la obra de acción, el uso del ojo debe agudizarse más aún que cuando se disfruta de una obra pictórica. No lo observo por niveles de importancia entre uno y otro sino porque en aquella, la pieza está en verdadero y real movimiento. Este tipo de arte no se puede admirar mientras se conserva con los amigos: todo lo contrario, el tiempo de permanencia ante la acción debe ser mayor, más bien, completo, hasta que el arte finalice. En Arte Bípedo no se puede presenciar el trabajo de uno mientras se está destrozando verbalmente la labor de otro y esperando un tercero para verlo con negatividad. El detallismo crítico que hablaba debe estar abierto, sin prejuicios ni prelaciones viciadas que luego desemboquen en una página histérica de algún domingo en algún diario. El objeto de la percepción de una performance u otro tipo de acción debe tener claro que el arte accionista evoluciona y, si no lo hace, cambia por completo; que los detalles están en vivo; que está compuesto de fases claras necesitadas de una amplia ‘movilización total de la mirada’”.

2. LA REFLEXIÓN SOBRE EL ENTORNO

En las piezas de arte de acción, el entorno está relacionado más que nunca con la pieza en sí. Específicamente Arte Bípedo tuvo que ser en los espacios de la Galería de Arte Nacional porque todo el arte que se vio allí ese domingo estaba relacionado con las piezas que colgaban en las paredes.

Me explico —y creo que también, me repito— los catorce artistas que nos presentamos allí escogimos una pieza de la “Indagación de la Imagen” en la GAN y a partir de ellas elaboramos nuestro trabajo. Pongo los ejemplos específicos: Carlos Castillo tomó como punto de partida la manera de percibir la obra, algo similar en lo que se inspiró Wenemoser; Yeni y Nan tomaron diapositivas de las pinturas de la sala del realismo social e investigaron acciones sobre y a partir de ellas; Pedro Terán escogió el estudio para Torso Nº1 de Cristóbal Rojas para su Nº I Estudio de Torso; Javier Vidal estudió la estructura de la obra artística y por la palabra incitaba a crear una escultura viviente; Vivas Arias arranca de la arquitectura misma de la GAN, elemento que yo también tomé; Zerpa con su estilo desarrollado sobre rituales elaboró su acción frente a las imágenes de creaciones religiosas con la figura del doctor de “El Niño Enfermo” de Michelena; Obregón se inspira en el estilo de Elisa Elvira Zuloaga y escoge intervenir sobre el jardín; Amber Terán, bajo la mujer vegetal de Abreu, dramatiza una acción; July Restifo transforma en voz y sonido cada una de las pinturas de la Sala I; Hernán Suárez parte de las líneas de Picasso para presentar vestuario y Winston Cortez rompe la individualidad de la pintura con un “Collage colectivo” en vivo.

De manera que la unidad de lugar y moral tenía que ser un museo, no un aeropuerto ni una casa de estudios, ni el parque Los Caobos, ni el terminal de pasajeros del puerto, por la sencilla y pura razón de que allí no hay cuadros ni esculturas.

La pieza de acción debe relacionarse con el entorno para que tenga validez. Lo mismo la crítica debe tener consciencia de que el artista conoce el ámbito en el que trabaja y no lo hace allí por moda o arribismo

3. El PROCESO DE LA ACCIÓN

Respetamos la acción inmediata, la improvisada, porque tiene razón de existir. Sin embargo y lamentablemente en Arte Bípedo no hay improvisación más de la que permite una acción premeditada y concreta.

El crítico debe conocer el proceso de creación de Arte Bípedo para luego opinar seriamente en una página de diario.

Un día se me ocurre presentar mi trabajo en la GAN para la serie “Encuentro de Hoy”. Después de conversar con Graciela Pantin, salgo de las puertas y pienso que otra intervención en los pasillos es una tontería, que sería otra acción aislada, un golpecito y no El Golpe. Pensé que podía ser una acción conjunta con el grupo Autoteatro y así lo propuse. Fue aceptado por la GAN y por Autoteatro. Sin embargo, acuso a mi escepticismo y a mi ansia por hacer algo histórico, destruyo la idea de que este grupo actúe en la GAN y extiendo la invitación a varios artistas de performance que yo conocía. El método fue el siguiente: repartía una planilla elaborada por mí donde el artista era invitado al evento “Visita al museo” y en donde se podían esbozar algunas ideas de la propuesta. Hubo cierta receptividad. Luego tuvo más y más hasta que recogimos catorce artistas importante de la acción venezolana. Ya no podía ser “Visita al Museo” de Autoteatro sino algo más sólido como trabajo de conjunto. Llegó a ser Arte Bípedo porque todos allí trabajábamos con el cuerpo para presentar(nos) como el propio arte. Luego cada uno de los involucrados extendió conceptualmente la propuesta: discutimos, la cambiamos, hasta resolverlas y presentarlas en limpio a la GAN donde acertadamente nos redactaron dos documentos aclaratorios del porqué —si acaso había que darlos— de esta reseña venezolana de lenguajes de acción.

Con la desnudez de este proceso secreto, parto en mil la malicia de condenar Arte Bípedo como una moda. ¿Es moda reunir a catorce venezolanos para trabajar con el cuerpo en la GAN? No la conozco, en realidad no conozco esa moda ardua de crear una idea específica para ser mostrada al público. No conozco la moda joven de configurar una estructura de producción, de lograr un pago para cada de nosotros. Las modas tienden a ser elegantes, lúcidas y cómodas. Arte Bípedo no fue fácil, pero se hizo. Y el crítico sabe que a pesar de su resistencia queda en la historia, no solo la que se hace todos los días, sino en la que va a quedar después de que todas estas letras sean suplantadas por su relevo.

4. EL RESULTADO Y LA ORIGINALIDAD

¿Los críticos están todavía buscando originalidad? La búsqueda de ella —si se me permite— es una verdadera utopía. ¿Es original el tan adorado arte norteamericano, el añorado logro europeo, el exótico arte asiático o africano o argentino? Pero cuando el crítico nacional se refiere a Arte Bípedo u otra creación colectiva individual de un grupo venezolano, eso sí es copiado de alguna rebuscada región del mundo.

Puedo continuar aclarando sobre Arte Bípedo. Todas y cada unas de las catorce acciones que se vieron el 14 de diciembre en la GAN son creaciones especiales para ese día, arte que responde a la propuesta: pintura-acción (no “action painting”, amigo intelectual). Y todas fueron pensadas para ser realizadas bajo esa premisa.

La influencia en este caso es un argumento pobre. De todos nosotros solo uno asistió al Festival de Vanguardia de Nueva York este año (lo pongo como ejemplo por ser el evento de arte nuevo más reciente y más adorado por la crítica) así que esa inyección de arte extranjero en nuestro trabajo es falsa. Todos nosotros estamos buscando aún nuestra línea de perfección y comodidad en nuestro arte, no la copia angustiosa de trabajos de acción americanos o europeos o argentinos. ¿Para qué? ¿Cómo? Si además la única periodista nacional que fue al citado evento en Estados Unidos publicó dos secos artículos donde se destacaban solo dos nombres.

El crítico encontrará siempre influencias. Yo mismo puedo encontrarlas del cabaret en mi trabajo o de Ingres en el de Vidal o de [ilegible] en Vivas Arias o de Arp en el de Yeni y Nan. Todo depende de cómo sean utilizadas a la hora de percibir la obra. “El sentido es el uso” decían algunos conceptualistas.

5. CONTAGIO O DESCONTAGIO EN EL PÚBLICO

En vista del avasallador carácter subjetivo tanto en la obra artística como en el análisis crítico, la persona criticante deberá tomar en consideración el comportamiento del público. Ello ampliará la dimensión retórica de las formas vistas y la constelación de fondos compatibles. La ideología y la retórica escrita a posteriori se verían con más conocimiento, opinión y verdad.

“Al fin pasa algo un domingo en un museo” recuerdo de algún espectador. El público del domingo 14 en la GAN era en un 75% público joven, es decir, el hombre sano, que se espera va a ser el público decodificante.

A los artistas de Arte Bípedo no nos interesa que algunos escritos retrógados nos involucre con calificativos gaseosos como “mercado persa” cuando una cantidad de ojos pensantes disfrutaron ese domingo de la amplitud de catorce artistas, tuvieron la delicia de encontrar diferencias entre uno y otro, gozaron de nuestro “exhibicionismo”, término que es inherente a la ciencia del arte de acción con el cuerpo, que es perteneciente a todo el arte desde el momento que todo artista desea que su trabajo sea visto por una masa y que aún el crítico peca de exhibicionismos aberrados cuando escribe tonterías para que aparezcan al día siguiente con firma completa.

Si acaso pudimos ser vistos como exhibicionistas, fue un exhibicionismo productivo. Puede leerse en nuestras veintiséis hojas de descripción de propuestas. Es injusto acusar a este grupo de buscar fama por un día a través de la exhibición, cuando sabemos que muchos de nosotros tenemos trabajos en varias partes del país y del mundo y que siempre logramos la oportunidad de presentarnos e invadir espacios públicos sin vergüenza burguesa.

6. LA TOTALIDAD

Arte Bípedo es un punto de referencia para la historia, para los artistas novísimos y para otra experiencia de este tipo en el futuro.

Es la primera vez que catorce artistas se presentan juntos para hacer sus ideas privadas. Cada uno de nosotros necesitaba mostrar su trabajo porque la práctica y la consiguiente comunicación forma al artista. De más está decir que él no nace hecho, él practica, investiga, muestra y continúa con ese proceso toda la vida enorgulleciéndose de ser siempre nuevo.

La visión crítica de una reseña de lenguajes de acción de artistas nacionales permite intervenciones filosóficas o ideológicas. Igualmente permite cierto efecto de descarga como fenómeno de psicología de masa, pero queda de una descripción crítica que el evento incluya dicha visión dentro de sus actividades. Si la interpretación perceptiva de la física de Arte Bípedo se realiza delineada por las relaciones de parentesco, es inútil que la crítica continúe su labor porque, a pesar de ella, el arte continúa. He aquí la historia de algunos críticos.

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El venezolano y el humor

Por Manuel Caballero

Nota: Texto de Manuel Caballero tomado de El orgullo de leer, publicado en Caracas por Editorial Alfa, año 2007


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Contrariamente a cuanto se cree, el venezolano no tiene sentido del humor. Lo que se conoce como tal, la muy criolla «mamadera de gallo», está tan alejado del humor que no vacilamos en decir que este último comienza donde aquélla termina. Que el pueblo venezolano llegará a ser humorista cuando abandone la mamadera de gallo.

Cierta vez expresamos públicamente los anteriores conceptos, con el asombro si no escándalo de algunos interlocutores. Estábamos tocando uno de los temas tabú de la cotidianidad venezolana. El venezolano, un ser que en general tiene muy mala opinión de sí mismo como pueblo, individualmente suele considerarse como un súperman sexual; como un héroe del volante; como un compatriota del más grande Libertador de todos los tiempos y países; y como un Infatigable humorista. No sólo las tres primeras afirmaciones son falsas, sino que son creencias que inhiben el humor y por allí mismo la condición de humorista.

Porque son producto del primitivismo, de la intolerancia y de la beatería. Que son, como aquellos aterradores «mundo, demonio y carne» los tres enemigos del humor. Considerarse a sí mismo como un caprus erectum y peor aún, jactarse de serlo, es no solamente muestra de inseguridad (hasta el más recién graduado psicólogo lo afirmará), sino un rasgo elemental de primitivismo. Tan evidente parece esto, que poco interesa demostrarlo. Sólo queremos subrayar que semejante actitud proviene de la consideración del intercambio sexual como una relación de dominio. Y una relación de dominio jamás permitirá el humor, porque el humor es casi por definición una actitud de oposición. Así como el déspota aborrece a quien lo convierte en objeto de burla, el déspota sexual condenará a la hoguera a quien ose dudar de sus proezas en la cama. Y al mismo tiempo, condenará al silencio al principal testigo de cargo, la mujer.

Lo que queremos destacar es la irreductible oposición entre primitivismo y humor: este último es una actitud culta, y una actividad intelectual sumamente elevada. Es por eso que, contrariamente a cuanto la gente cree, es imposible que el humorismo (y ni siquiera el más corriente sense of humour), exista en los niños.

Sabemos que esta afirmación es igualmente escandalosa, y todo el mundo se cree siempre con derecho a contrariarla, destruyendo cualquier conversación con el más fastidioso recurso, la inacabable teoría de niñadas que los respectivos padres considerarán siempre geniales. Los niños son siempre graciosos, aunque es demasiado sospechoso que lo sean para todo el mundo con excepción de sus iguales: ningún niño hace reír con sus salidas a otro niño. Por el contrario, mientras más numerosas sean sus boutades, más atención atraerán de sus mayores y por lo tanto, más odiosos se harán entre la comunidad infantil, lo cual quiere decir más aislados y finalmente más tristes. El niño no es humorista, es decir, no es un intelectual, y a Dios gracias: ¡imaginemos nuestras casas pobladas de Mafaldas!

Una muy explicable asociación de ideas nos ha hecho introducir un párrafo sobre los niños cuando hablábamos de la cama para destacar la irreductible oposición entre primitivismo y humor. El otro sitio donde ese enfrentamiento se produce, siempre con la previsible derrota del último a manos del primero, es en el automóvil. No sólo cada venezolano se considera el primer volante del mundo, sino que no admite la menor duda al respecto, y menos la duda sistemática que es y debe ser la del científico.

Podríamos también llenar páginas y páginas con datos y hasta estadísticas para demostrar esta afirmación. Pero, una vez más, tampoco tenemos interés en demostrar lo que salta a la vista del más desprevenido. Si el venezolano rechaza en este terreno cualquier asomo de duda es porque la actitud que tiene frente al automóvil no es la de dueño, sino la de siervo, no es la de dominador, sino la de sumiso.

Hemos subrayado esta última palabra porque es la traducción castellana de Islam, pero es lo que define finalmente cualquier religión. El hombre religioso pone cuanto nos es más caro, es decir, la vida, en manos de un ser a quien considera superior. Ese dios ha tenido, desde que el hombre decidió crearlo en mucho a su imagen y semejanza, diversos nombres y hasta diversos pueblos, pero todas las religiones se le hace en mayor o menor grado el árbitro de nuestro destino.

En nuestro país, el Único Ser que recibe semejante manifestación de acatamiento no es un ser increado, sino creado por el hombre: el automóvil. La relación que todo esto tiene con el humor es que no se puede ser a la vez religioso y humorista. El humor es irreverente por definición, y la religión se manifiesta por la reverencia.

Puede que el humorista no sea ateo (pues esta última actitud se profesa públicamente en Occidente quizás apenas desde la Ilustración), pero el humorista es casi por definición antirreligioso: léase, véase, el Siglo de Oro español. La conclusión, en cuanto a nosotros respecta, no puede ser más obvia: el venezolano no puede ser humorista pues no solamente es de una religión agresiva, intolerante, inquisidora y excluyente, sino que la suya es una de las más despreciadas, las más primitivas formas de religiosidad: el fetichismo.

Por supuesto que esta religión, siendo bastante reciente, necesita combinarse con algunas formas más antiguas, cuyo culto pueda ser celebrado pública y sobre todo oficialmente. Ya la tenemos desde hace muchos años: su Dios es Bolívar. Como toda religión, la patriótica es incompatible con el humor. Porque en el fondo de toda religión está el sentimiento de inseguridad que siempre acompaña a los hombres: el deseo que todos tenemos de lo que Bertrand Rusell llamaba un «hermano mayor» al cual podamos recurrir en los momentos de apremio. Para el venezolano, Bolívar no es un santo, ni un arcángel, y ni siquiera un vicediós: es Dios mismo. Una copla más comercial que popular (pero una cosa no excluye la otra) difundida obsesivamente durante el año bicentenario, ilustra mejor que nada esta afirmación:

Cuando Bolívar nació
Venezuela pegó un grito
diciendo que había nacido
un segundo Jesucristo.

La religión del automóvil y la religión bolivariana pueden ser ahora complementarias, así como para los cristianos el Nuevo Testamento completa el Antiguo. Pero si las dos religiones hubieran de enfrentarse -o la una hubiera de perseguir sañudamente a ña primera, como han hecho con los judíos los cristianos de todo pelo- no estamos muy seguros de que la bolivariana se imponga. No negamos que si alguien propusiera echar abajo todas las estatuas de Bolívar que adornan las plazas centrales de nuestros pueblos y ciudades, lo más probable es que el sentimiento patriótico llegue a imponerse y quien resulte finalmente arrasado por la multitud sea el proponente. Pero si se tuviese cuidado de aclarar previamente que el arrasamiento de estatuas y plazas tendría por objeto permitir la construcción de los estacionamientos necesitados tan urgentemente por nuestras ciudades, estoy plenamente seguro de que nuestro pueblo comprendería con patriótica inteligencia que la salvación de la República es la suprema ley.

Pero ya me puse didáctico y solemne. ¿Será necesaria alguna demostración suplementaria para darnos cuenta de que con la Iglesia hemos dado?

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